El camerino | 6 min de lectura | Abril 2024

Una conversación con el percusionista Samuel Torres sobre el jazz como lenguaje universal, la raíz cultural y la construcción de identidad sonora.

Por Esteban Bernal, director de Javeriana Estéreo

El 30 de abril es una fecha de gran relevancia en el calendario cultural global. Declarado por la UNESCO como el Día Internacional del Jazz, este día no solo celebra un género musical, sino que promueve valores fundamentales como la libertad, el diálogo intercultural y la inclusión.

En este contexto, el Teatro Colsubsidio invitó al percusionista colombiano Samuel Torres, residente en Nueva York y ganador del Latin Grammy, a presentar su propuesta musical más reciente. Su trabajo se sitúa en la intersección entre el jazz afrolatino y la música contemporánea de cámara.

Su formato de trío —percusión, vibráfono y piano— es el resultado de un proceso de investigación que va desde la música de Johann Sebastian Bach hasta reflexiones sobre el desplazamiento y la memoria en Colombia.

ENTREVISTA

Esteban Bernal: Su trayectoria artística parece estar marcada por un vínculo geográfico y familiar. Hablemos de su infancia en Bogotá y del descubrimiento del jazz a través de su tío, el maestro Edy Martínez.

Samuel Torres: El impacto de mi tío fue fundamental. Él vivía en Nueva York y en sus visitas traía discos que para mí eran completamente nuevos. Recuerdo especialmente Indestructible y The Other Road de Ray Barretto, que marcaron profundamente mi proceso.

También trajo un Fender Rhodes, y poder explorarlo fue el inicio de mi imaginario sonoro sobre Nueva York. Más adelante, ya en mi adolescencia, buscaba discos en el centro de Bogotá para seguir descubriendo esta música.

E.B.: Tras esa inmersión autodidacta, usted formalizó su educación en la Pontificia Universidad Javeriana, donde se graduó en Composición de Música Clásica, al tiempo que desarrollaba una carrera en la percusión latina. ¿De qué manera dialogan estas dos tradiciones: una regida por la ortodoxia de la academia y la otra por la espontaneidad vernácula de la tradición popular?

S.T.: Existe una tendencia a pensar lo clásico y lo popular como mundos separados. Sin embargo, en la práctica son completamente complementarios.

En lo clásico prevalece una reflexión más formal y un enfoque analítico, mientras que en lo popular el lenguaje se construye desde la oralidad, el diálogo colectivo y la espontaneidad propia de su tradición.

Un músico integral necesita de ambas dimensiones.

Para comprender la música popular, no basta con interpretarla: es necesario sumergirse en su contexto, observar cómo el ritmo se articula con el cuerpo, cómo se expresa en el baile y cómo se relaciona con los comportamientos sociales que lo rodean.

E. B.: ¿Considera usted que esta “academización” o institucionalización de las músicas de raíz pone en riesgo su esencia o su vitalidad?

S. T.: Es un debate complejo que debe analizarse bajo la lente de la evolución temporal. La música es un ente vivo que se desarrolla dentro de un contexto particular; pretender que ese contexto permanezca inmutable es una falta de objetividad.

A menudo, las transformaciones estéticas y sociales aportan elementos sumamente positivos. En Nueva York, por ejemplo, muchos de los espacios emblemáticos donde se gestó mi sonido han desaparecido o se han transformado radicalmente.

Sin embargo, al mismo tiempo han surgido escenas muy interesantes en otras ciudades de Estados Unidos y en lugares como México, donde antes no existía una tradición musical tan fuerte.

Lo que considero fundamental es el regreso a la fuente. Si hay un interés genuino por un lenguaje musical, el artista debe trasladarse al lugar donde ese lenguaje ocurre y evoluciona.

E. B.: Esa búsqueda de la fuente es evidente en proyectos como Forced Displacement (2015), que le exigió un proceso de inmersión en la región del Urabá. Específicamente, su trabajo se nutrió del contacto con comunidades en San Juan de Urabá. ¿Cuál fue el hallazgo más significativo de esa experiencia?

S. T.: Lo fundamental fue comprender que la cultura en estas regiones se vive bajo paradigmas distintos a los de la estética occidental convencional.

Allí, la música no se concibe únicamente como un “arte” destinado a la contemplación o al aplauso; es una práctica cotidiana y una necesidad vital de la comunidad. En San Juan de Urabá, casi todos los miembros del tejido social tocan, cantan o bailan.

No existe esa jerarquía ceremoniosa en la que el músico es un ente superior que debe ser admirado. La música hace parte de la vida.

De ese proceso atesoro especialmente mi relación con Emilsen Pacheco, un sabio que entiende la música como un mecanismo de cohesión comunitaria, una herramienta educativa para la juventud y un soporte para la autoestima en contextos de vulnerabilidad.

E. B.: ¿Cómo se traslada esta visión ética y social a su propia praxis vital y artística?

S. T.: No asumo que el hecho de ser músico me confiera una distinción de superioridad. Siento que la vida me hizo un llamado a través del tambor.

Con el tiempo, he construido una relación muy profunda con el sonido y con mi instrumento. Para mí, tocar implica canalizar energía y permitir que fluya a través del cuerpo, hasta convertirse en una necesidad tanto fisiológica como espiritual.

No me defino como una persona religiosa, sino espiritual. Entiendo al ser humano como una entidad compleja, compuesta por múltiples capas psicológicas.

En ese sentido, la música es la herramienta que me permite explorar y comprender esas dimensiones más profundas de la emoción y la intuición.

E. B.: Regresemos a su trayectoria migratoria. Tras salir de Colombia, usted se radicó inicialmente en Miami antes de establecerse en Nueva York. ¿Cómo fue el proceso de consolidación en una de las escenas más competitivas del mundo?

S. T.: Mi recorrido internacional comenzó en Miami, donde viví durante cuatro años después de salir de Colombia en 1999.

Ese fue un periodo de profunda introspección sobre mi identidad rítmica. Mi relación con el tambor era, en cierto modo, compleja: crecí en un apartamento en Bogotá, un entorno que no es el más propicio para la percusión y que me mantenía alejado del contexto caribeño que tanto me atraía.

En Miami empecé a cuestionarme la autenticidad de mi sonido. Tenía que decidir entre imitar a mis referentes o construir una voz propia.

Al llegar a Nueva York encontré el espacio ideal para hacerlo: una escena dinámica, diversa y exigente, que me obligó a definirme como artista.

E. B.: ¿Fue entonces en la metrópolis neoyorquina donde halló esa voz autoral?

S. T.: Sin duda. Observar a mis referentes liderar sus propios proyectos y desarrollar lenguajes estéticos personales fue una fuente de inspiración constante.

Ese entorno me llevó a cuestionar mis métodos de composición y a aprender a moverme en las intersecciones de la escena local: desde el jazz tradicional y el latin jazz hasta la música contemporánea y clásica.

Mi carrera hoy es una investigación permanente, una búsqueda constante de nuevos retos que me permitan expandir los límites de la percusión.

E. B.: ¿Cómo articula usted este entrecruce de lenguajes que parece ser la piedra angular de su obra?

S. T.: Yo parto de la idea de que toda expresión musical, sin importar su origen geográfico o cultural, converge en un punto común: el ritmo.

El ritmo es un lenguaje universal, un espacio de encuentro donde podemos comunicarnos incluso si hablamos idiomas distintos o venimos de tradiciones musicales diferentes.

E. B.: Esa convergencia rítmica es también el eje del proyecto con el que se presenta en Bogotá: un trío de alta densidad percusiva integrado por vibráfono y piano. Quisiera que profundizáramos en los retos de composición y arreglo para este formato, así como en las exploraciones sonoras que lo definen.

S. T.: Este proyecto representa un giro importante en mi manera de trabajar.

Habitualmente compongo y arreglo para formatos de gran escala, como big bands u orquestas sinfónicas —por ejemplo, en mi álbum Regreso—, donde las posibilidades expresivas son prácticamente ilimitadas.

En este caso quise explorar el minimalismo: lograr que un trío fuera completamente autosuficiente.

La combinación de vibráfono y piano permite cubrir lo melódico, lo armónico y lo rítmico. En el repertorio que presentamos este 30 de abril, el vibráfono asume funciones cercanas a los colores orquestales, mientras que el piano trasciende el rol tradicional de los “tumbaos” del latin jazz.

Para alcanzar ese nivel de detalle, la música fue escrita con un trabajo muy minucioso. Por eso, este ensamble puede entenderse también como un trío de música de cámara.

E. B.: En la investigación previa sobre este proyecto aparece una referencia inusual a Johann Sebastian Bach. ¿Qué papel desempeña el maestro del barroco en una propuesta de latin jazz contemporáneo?

S. T.: Durante el confinamiento por la pandemia de Covid-19 me dediqué a estudiar de forma analítica la obra de Bach.

Me interesó especialmente la estructura y el desplazamiento de los acentos en el Dueto No. 1 en mi menor, BWV 802. Al analizar su contrapunto, la síncopa y el movimiento del centro armónico, encontré una afinidad muy clara con nuestro lenguaje rítmico latino.

La idea de llevar esta pieza al formato de trío resultó especialmente estimulante desde lo creativo.

Además, el programa incluye la suite We The People, una composición inspirada en la vulnerabilidad y los desafíos que enfrentan hoy las poblaciones migrantes, tanto en Estados Unidos como en otras partes del mundo.

E. B.: Para concluir, Samuel, el Día Internacional del Jazz se presenta como una efeméride que celebra la diplomacia cultural. ¿Cuál es su perspectiva al respecto?

S. T.: Una de las experiencias más reveladoras en mis giras ha sido encontrar festivales de jazz en lugares donde existe una marcada tensión política hacia los Estados Unidos.

Esto demuestra que el jazz, más allá de las coyunturas geopolíticas, es un lenguaje que facilita la interacción espontánea entre culturas.

En parte, esto se debe a que el género se sustenta en convenciones musicales que han adquirido un carácter universal, como la forma, la armonía tonal y modal.

Sin embargo, es importante señalar que la improvisación y el diálogo musical no son exclusivos del jazz. Lo que sí distingue a este género es su valor simbólico democrático.

En una agrupación de jazz, cada músico tiene el mismo nivel de importancia y, durante sus solos, se convierte en el centro de la narrativa.

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RECUADRO:

Discografía destacada

Álbumes como líder

Skin Tones (2005) 
Yaoundé (2010) 
Forced Displacement (2015) 
Alegría (2019) 
Regreso (2019) – Grabado junto a La Nueva Filarmonía (Latin Grammy) 
A Dance for Birds (2024)

Proyecto reciente

Trio Libre (2026) – Su lanzamiento más reciente